وبلاگ

دکتر سعید اسدی استاد مشاور خانم اکرم قاسم پور برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود (در فایل دانلودی نام نویسنده موجود است) تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه : (ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است) چکیده دکتر سعید اسدی استاد مشاور خانم اکرم قاسم پور برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود (در فایل دانلودی نام نویسنده موجود است) تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه : (ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است) چکیده این پژوهش به چگونگی شکل‌گیری میدان تئاتر نوین ایران از دریچة جامعه شناسانة بوردیو می­پردازد. همچنین ملاک‌های مشروعیت و مقبولیتِ این میدان جدید التأسیس را بررسی می­کند. فضای اجتماعی جامعة ایرانی تا پیش از مشروطیت و رخداد تجدد، دارای نهادهای ثابت و سنتی است. تحت استیلای گفتمان­های حاکم عرفی و شریعت مدار، تنوع جهان نگری­ها محدود است. تنوع و نوآوری در هنر نیز، چون ساختارهای نهادینه شدۀ سنتی جامعه، بسته و خود بسنده است و هنر نوگرای جاری در جهان غرب، در ساختار سنتی هنر ایران جایگاهی ندارد. رخداد تجدد، به معنای گشایش عرصه­هایی تازه برای ایجاد هنرهای نوینی چون رمان و تئاتر نوین است. ایجاد این هنرها مستلزم تأسیس میدان­های تازه­ای از تولید فرهنگی است، که این هنرهای نوین را به سوی مشروعیت­یابی سوق می­دهد. ملاک­های مشروعیت هنر نوینی چون تئاتر در این پژوهش بر اساس تحلیل تکوین و دگرگونی میدان تئاتر ایران بر اساس نظریۀ پی­یر بوردیو مورد مطالعه قرار گرفته است. بر این اساس با قواعد شکل­دهنده به میدان مستقل هنر تئاتر و رابطۀ آن با سایر میدان­های اجتماعی، ملاک­های مشروعیت درون میدان، برون میدانی و ملاک­های بر آمده از منطق منازعه کنش­گران هنر تئاتر نوین ایران استخراج شده است. در این پژوهش دورۀ تاریخی آغاز تئاتر نوین ایرانی از سال 1260 تا 1300 شمسی به عنوان مقطع زمانی مد نظر بوده و رابطه منش کنش­گران فردی و گروه­های نمایشی با ساختار تازه تأسیس میدان تئاتر نوین ایران کاویده شده است. کلمات کلیدی: مشروعیت، تئاتر ایرانی، تئاتر مشروطه، بوردیو، فضای اجتماعی، میدان فهرست مطالب مقدمه. ۱ فصل یک: کلیات پژوهش….. ۵ ۱-۱- تعریف و بیان مسأله. ۶ ۱-۲- محدودة تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده ۷ ۱-۳- سوالات و فرضیه‌ها ۱۰ ۱-۴- هدف پژوهش…. ۱۰ ۱-۵- پیشینه پژوهش…. ۱۱ ۱-۶ – روش و فنون اجرایی.. ۱۲ فصل دوم: بنیان‌های نظری.. ۱۳ ۲-۱- تئاتر نوین ایران.. ۱۵ ۲-۲- مشروعیت… ۱۷ ۲-۳- نظریه­های پی‌یر بوردیو. ۱۹ ۲-۳-۱- فضای اجتماعی.. ۲۰ ۲-۳-۲- سرمایه. ۲۱ ۲-۳-۳- میدان.. ۲۲ ۲-۳-۴- منش…. ۲۳ ۲-۳-۵- تمایز. ۲۴ ۲-۳-۶- جهان‌شمول.. ۲۵ ۲-۴- مفهوم مشروعیت از دیدگاه بوردیو. ۲۵ فصل سوم: ایجاد میدان تئاتر نوین ایران.. ۳۲ ۳-۱- بستر تاریخی.. ۳۴ ۳-۲- بستر سیاسی.. ۳۶ ۳-۳- بستر اجتماعی.. ۳۹ ۳-۴- جریان‌های فرهنگی و ادبی.. ۴۳ ۳-۴-۱- روزنامه. ۴۵ ۳-۴-۲- مقاله. ۴۸ ۳-۴-۳- نقد. ۴۸ ۳-۴-۴- رمان.. ۵۰ ۳-۴-۵- سفرنامه. ۵۰ ۳-۴-۶- ادبیاتِ منظوم شبه مدرن.. ۵۲ ۳-۵- شکل‌گیری میدان تئاتر- از ایده تا اجرا (عمل) ۵۳ ۳-۶- ظهور کنش‌گر تئاتری و تبدیل کنش فردی به کنش جمعی.. ۵۸ فصل چهارم: رابطة میدان نوظهور تئاتر با میدان مدنی جدید. ۶۱ ۴-۱- نسبت‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۳ ۴-۱-۱- مؤلفه‌های پیدایش و تکوین میدان تئاتر. ۶۳ ۴-۱-۲- جمع‌بندی مؤلفه‌ها ۶۸ ۴-۱-۳- بررسی منش‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۸ ۴-۱-۴- ساختار درونی میدان تئاتر ۷۹ ۴-۱-۵- انواع قالب متون نمایشی بر اساس تنوع شکلِ کلام. ۸۲ ۴-۱-۶- نهادهای تئاتر. ۸۳ ۴-۲- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان مدنی جدید. ۸۳ ۴-۲-۱- شکل‌گیری میدان قدرت جدید. ۸۴ ۴-۲-۲- مؤلفه های میدان قدرت… ۸۴ ۴-۲-۳- ارتباط فرامیدان قدرت با میدان‌های سیاست و دولت… ۸۴ ۴-۲-۴- کسب سرمایة نمادین برای تئاتر. ۸۵ ۴-۲-۵- فرهنگ مشروع خط واصل میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۶ ۴-۲-۶- بازتولید ساختار تقاطعیِ میدان قدرت در میدان‌های دیگر و تئاتر. ۶۸ ۴-۲-۷- مؤلفه‌های هومولوژی میان میدان تئاتر با میدان قدرت… ۸۷ ۴-۳- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان سنت‌های قدیم.. ۹۳ ۴-۳-۱- نقاط پیوند میدان جدید با میدان قدیم.. ۹۵ ۴-۳-۲- بهره‌گیری از عادات مخاطب… ۹۸ ۴-۳-۳- استفاده از تجربه و آمادگی کنش‌گران میدان قدیم در میدان جدید. ۹۸ ۴-۳-۴- استفاده از سنتِ اجرا در مکان‌های عمومی.. ۹۹ ۴-۳-۵- گسست متعصبانة برخی از کنش‌گران میدان نوین با میدان قدیم.. ۱۰۰ ۴-۴- نسبت‌های میدان تئاتر‌ با میدان‌های هنری.. ۱۰۰ ۴-۴-۱- هومولوژی تئاتر‌ و ادبیات… ۱۰۱ ۴-۴-۲- هومولوژی تئاتر و مطبوعات… ۱۰۴ ۴-۴-۲-۱-کمک تئاتر به مطبوعات… ۱۰۷ ۴-۴-۳- میدان تئاتر‌، میدان موسیقی و میدان ادبیات (شعر) ۱۰۷ فصل پنجم: چهار رکن اصلی میدان تئاتر. ۱۱۴ ۵-۱- کنش‌گران تولیدکننده ۱۱۵ ۵-۱-۱- میرزافتحعلی آخوندزاده ۱۱۶ ۵-۱-۲- میرزا ملکم‌خان.. ۱۲۵ ۵-۱-۳- مرتضی قلی‌خان فکری ارشاد. ۱۳۱ ۵-۱-۴- بررسی کنش‌گران از بعد جنسیت… ۱۳۷ ۵-۱-۵- گروه‌های تئاتری.. ۱۴۰ ۵-۲- آثار تولیدی میدان تئاتر. ۱۴۶ ۵-۲-۱- ترجمه و اقتباس…. ۱۴۷ ۵-۳- مصرف‌کنندگان در میدان تئاتر. ۱۵۲ ۵-۳-۱- اولین مخاطبین.. ۱۵۲ ۵-۳-۲- مخاطبین عوام. ۱۵۳ ۵-۳-۳- شکل‌گیری فرهنگ (آداب) تماشای تئاتر (منش‌های زیر میدان مخاطبین تئاتر) ۱۵۳ ۵-۳-۴- سرمایه بخشی نمادین مخاطبین به تولیدکنندگان.. ۱۵۶ ۵-۳-۵- تعیین‌کنندگی مخاطبین در کمیت و کیفیت آثار ۱۵۷ ۵-۳-۶- انتقال مفاهیم و اثرگذاری تئاتر در بطن جامعه از طریق مخاطبین.. ۱۵۸ ۵-۴- مصرف‌کننده از نظر جنسیت… ۱۵۹ ۵-۴-۱- طرفند‌های تولیدکننده برای جذب مصرف‌کننده ۱۶۰ ۵-۴-۲- رابطة هومولوژی مصرف‌کننده و تولید‌کننده ۱۶۱ ۵-۵- ابزار و لوازم. ۱۶۱ ۵-۵-۱- مکان اجرا ۱۶۲ ۵-۵-۲- البسه و لوازم صحنه. ۱۶۵ فصل ششم: تئاتر و مشروعیت… ۱۶۶ ۶-۱- تئاتر و مشروعیت فکری.. ۱۶۹ ۶-۱-۱- بنیان‌های فکری مشروطه و تجددخواهی.. ۱۶۹ ۶-۲- تئاتر و مشروعیت اجتماعی.. ۱۷۴ ۶-۲-۱- سلیقه‌های اجتماعی.. ۱۷۴ ۶-۲-۲- عوامل مشروعیت و مقبولیت اجتماعی تئاتر در دورة مشروطه. ۱۷۵ ۶-۲-۲-۱- پاسخ به نیازهای جامعه. ۱۷۵ ۶-۲-۲-۲- کارکرد تامین اجتماعی و بهزیستی.. ۱۷۶ ۶-۲-۲-۳- محتوای مقبول جامعه. ۱۷۷ ۶-۲-۲-۴- تئاتر و خانواده ۱۷۸ ۶-۲-۳- عوامل مشروعیت ذاتی تئاتر از دید جامعه. ۱۷۸ ۶-۲-۳-۱- مطابقت تئاتر با جامعه. ۱۷۹ ۶-۲-۳-۲- نقش گروهی بودن تئاتر در مقبولیتش…. ۱۷۹ ۶-۲-۴- اهالی تئاتر سرمایه داران فرهنگی جامعه. ۱۸۰ ۶-۲-۵- گرایش نمایش‌گران سنتی به تئاتر. ۱۸۱ ۶-۳- تئاتر و مشروعیت سیاسی.. ۱۸۲ ۶-۳-۱- فعالیت‌های سیاسی کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۳ ۶-۳-۱-۱- جنگ افزار نمادین.. ۱۸۴ ۶-۳-۱-۲-نمونه‌هایی از سیاسیون، کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۶ ۶-۳-۲- موانع و یا راهکارهای کنش‌گران اصلی میدان سیاست در برخورد با تئاتر نوین ایران.. ۱۸۷ ۶-۳-۳- اندر حکایت آشتی و آشنایی تدریجی دولت با تئاتر. ۱۸۸ ۶-۴- تئاتر و مشروعیت دینی.. ۱۹۲ ۶-۴-۱- دیالکتیک تئاتر و مذهب… ۱۹۲ ۶-۴-۱-۱-نخستین گام‌ها و عقب نشینی تئاتر. ۱۹۲ ۶-۴-۱- ۲- تجربه‌ای برای کنش‌گران بعدی.. ۱۹۳ ۶-۴-۱-۳-تلاش‌های موثر (کنش‌گران موفق) ۱۹۳ ۶-۵- تئاتر و مشروعیت زیبایی شناختی.. ۱۹۷ ۶-۵-۱- فصل مشترک میادین هنری.. ۱۹۸ ۶-۵-۲- مؤلفه‌های زیبائی شناسانة اختصاصی تئاتر. ۱۹۸ ۶-۵-۳- شرایط لازم برای تحقق مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر. ۱۹۹ ۶-۵-۴- نمونه اقدامات تاریخی کنش‌گران برای تبیین گزاره‌های زیبائی شناسانه تئاتر. ۱۹۹ ۶-۵-۴-۱- پیدایش زبان نو. ۱۹۹ نتیجه‌گیری.. ۲۰۳ سوال تازه: پیشنهاد و راهکار برای پژوهش بعدی.. ۲۰7 پیوست­ها 88 شکل ۴-۱ رابطه هومولوژیک میدان طبقات اجتماعی، میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۸ جدول ۴-۱ تفاوت‌های تئاتر و نمایش…. ۹۴ پی‌نوشت‌ها ۲۰۹ منابع و مآخذ. ۲۱۹ نمایشنامه نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت… ۲۲۸ مقدمه اواخر قرن سیزدهم خورشیدی، ایران دورانی پر آشوب را از سر می‌گذراند که آن را «دوران مشروطه» می‌نامند. در این بازة زمانی، ایران ناگهان در مقابله با دستاوردهای مدرن، خود را بازنده می‌بیند و شاهد فوران موجی به اسم تجدد یا مدرنیته است. مدرنیته یا تجدد پیش از هر چیز مسبوق به یک تحول اجتماعی می‌باشد و تحول اجتماعی مسبوق به تحول فکر و اندیشه در بین مردمان جامعه است. تنوع و تکثر پیداکردن ذائقه‌ها و سلیقه‌ها با ظهور تجدد برای سوژه ایرانی پیامدهایی را به دنبال داشت، که چنین پیامدهایی را در تغییر «تناسبات فرهنگی پیشین، تصورات اجتماعی، بنیان باورها و ارزش‌ها» می‌توان پیگیری نمود. بروز و ظهور چنین تغییراتی در تطورات فرهنگی در سطوح ساختار اجتماعی و ساخت روشنفکری، تغییرات ماهیتی و فرمی‌ را ایجاد می‌کند. چنان‌که در سطح روشنفکری این تغییرات، اندیشه روشنفکران پس از مشروطه را به نقد یا دفاع از تجدد مشغول می‌کند. این پژوهش به چگونگی شکل‌گیری میدان تئاتر نوین ایران از دریچة جامعه شناسانة بوردیو می­پردازد. همچنین ملاک‌های مشروعیت و مقبولیتِ این میدان جدید التأسیس را بررسی می­کند. فضای اجتماعی جامعة ایرانی تا پیش از مشروطیت و رخداد تجدد، دارای نهادهای ثابت و سنتی است. تحت استیلای گفتمان­های حاکم عرفی و شریعت مدار، تنوع جهان نگری­ها محدود است. تنوع و نوآوری در هنر نیز، چون ساختارهای نهادینه شدۀ سنتی جامعه، بسته و خود بسنده است و هنر نوگرای جاری در جهان غرب، در ساختار سنتی هنر ایران جایگاهی ندارد. رخداد تجدد، به معنای گشایش عرصه­هایی تازه برای ایجاد هنرهای نوینی چون رمان و تئاتر نوین است. ایجاد این هنرها مستلزم تأسیس میدان­های تازه­ای از تولید فرهنگی است، که این هنرهای نوین را به سوی مشروعیت­یابی سوق می­دهد. ملاک­های مشروعیت هنر نوینی چون تئاتر در این پژوهش بر اساس تحلیل تکوین و دگرگونی میدان تئاتر ایران بر اساس نظریۀ پی­یر بوردیو مورد مطالعه قرار گرفته است. بر این اساس با قواعد شکل­دهنده به میدان مستقل هنر تئاتر و رابطۀ آن با سایر میدان­های اجتماعی، ملاک­های مشروعیت درون میدان، برون میدانی و ملاک­های بر آمده از منطق منازعه کنش­گران هنر تئاتر نوین ایران استخراج شده است. در این پژوهش دورۀ تاریخی آغاز تئاتر نوین ایرانی از سال 1260 تا 1300 شمسی به عنوان مقطع زمانی مد نظر بوده و رابطه منش کنش­گران فردی و گروه­های نمایشی با ساختار تازه تأسیس میدان تئاتر نوین ایران کاویده شده است. کلمات کلیدی: مشروعیت، تئاتر ایرانی، تئاتر مشروطه، بوردیو، فضای اجتماعی، میدان فهرست مطالب مقدمه. ۱ فصل یک: کلیات پژوهش….. ۵ ۱-۱- تعریف و بیان مسأله. ۶ ۱-۲- محدودة تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده ۷ ۱-۳- سوالات و فرضیه‌ها ۱۰ ۱-۴- هدف پژوهش…. ۱۰ ۱-۵- پیشینه پژوهش…. ۱۱ ۱-۶ – روش و فنون اجرایی.. ۱۲ فصل دوم: بنیان‌های نظری.. ۱۳ ۲-۱- تئاتر نوین ایران.. ۱۵ ۲-۲- مشروعیت… ۱۷ ۲-۳- نظریه­های پی‌یر بوردیو. ۱۹ ۲-۳-۱- فضای اجتماعی.. ۲۰ ۲-۳-۲- سرمایه. ۲۱ ۲-۳-۳- میدان.. ۲۲ ۲-۳-۴- منش…. ۲۳ ۲-۳-۵- تمایز. ۲۴ ۲-۳-۶- جهان‌شمول.. ۲۵ ۲-۴- مفهوم مشروعیت از دیدگاه بوردیو. ۲۵ فصل سوم: ایجاد میدان تئاتر نوین ایران.. ۳۲ ۳-۱- بستر تاریخی.. ۳۴ ۳-۲- بستر سیاسی.. ۳۶ ۳-۳- بستر اجتماعی.. ۳۹ ۳-۴- جریان‌های فرهنگی و ادبی.. ۴۳ ۳-۴-۱- روزنامه. ۴۵ ۳-۴-۲- مقاله. ۴۸ ۳-۴-۳- نقد. ۴۸ ۳-۴-۴- رمان.. ۵۰ ۳-۴-۵- سفرنامه. ۵۰ ۳-۴-۶- ادبیاتِ منظوم شبه مدرن.. ۵۲ ۳-۵- شکل‌گیری میدان تئاتر- از ایده تا اجرا (عمل) ۵۳ ۳-۶- ظهور کنش‌گر تئاتری و تبدیل کنش فردی به کنش جمعی.. ۵۸ فصل چهارم: رابطة میدان نوظهور تئاتر با میدان مدنی جدید. ۶۱ ۴-۱- نسبت‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۳ ۴-۱-۱- مؤلفه‌های پیدایش و تکوین میدان تئاتر. ۶۳ ۴-۱-۲- جمع‌بندی مؤلفه‌ها ۶۸ ۴-۱-۳- بررسی منش‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۸ ۴-۱-۴- ساختار درونی میدان تئاتر ۷۹ ۴-۱-۵- انواع قالب متون نمایشی بر اساس تنوع شکلِ کلام. ۸۲ ۴-۱-۶- نهادهای تئاتر. ۸۳ ۴-۲- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان مدنی جدید. ۸۳ ۴-۲-۱- شکل‌گیری میدان قدرت جدید. ۸۴ ۴-۲-۲- مؤلفه های میدان قدرت… ۸۴ ۴-۲-۳- ارتباط فرامیدان قدرت با میدان‌های سیاست و دولت… ۸۴ ۴-۲-۴- کسب سرمایة نمادین برای تئاتر. ۸۵ ۴-۲-۵- فرهنگ مشروع خط واصل میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۶ ۴-۲-۶- بازتولید ساختار تقاطعیِ میدان قدرت در میدان‌های دیگر و تئاتر. ۶۸ ۴-۲-۷- مؤلفه‌های هومولوژی میان میدان تئاتر با میدان قدرت… ۸۷ ۴-۳- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان سنت‌های قدیم.. ۹۳ ۴-۳-۱- نقاط پیوند میدان جدید با میدان قدیم.. ۹۵ ۴-۳-۲- بهره‌گیری از عادات مخاطب… ۹۸ ۴-۳-۳- استفاده از تجربه و آمادگی کنش‌گران میدان قدیم در میدان جدید. ۹۸ ۴-۳-۴- استفاده از سنتِ اجرا در مکان‌های عمومی.. ۹۹ ۴-۳-۵- گسست متعصبانة برخی از کنش‌گران میدان نوین با میدان قدیم.. ۱۰۰ ۴-۴- نسبت‌های میدان تئاتر‌ با میدان‌های هنری.. ۱۰۰ ۴-۴-۱- هومولوژی تئاتر‌ و ادبیات… ۱۰۱ ۴-۴-۲- هومولوژی تئاتر و مطبوعات… ۱۰۴ ۴-۴-۲-۱-کمک تئاتر به مطبوعات… ۱۰۷ ۴-۴-۳- میدان تئاتر‌، میدان موسیقی و میدان ادبیات (شعر) ۱۰۷ فصل پنجم: چهار رکن اصلی میدان تئاتر. ۱۱۴ ۵-۱- کنش‌گران تولیدکننده ۱۱۵ ۵-۱-۱- میرزافتحعلی آخوندزاده ۱۱۶ ۵-۱-۲- میرزا ملکم‌خان.. ۱۲۵ ۵-۱-۳- مرتضی قلی‌خان فکری ارشاد. ۱۳۱ ۵-۱-۴- بررسی کنش‌گران از بعد جنسیت… ۱۳۷ ۵-۱-۵- گروه‌های تئاتری.. ۱۴۰ ۵-۲- آثار تولیدی میدان تئاتر. ۱۴۶ ۵-۲-۱- ترجمه و اقتباس…. ۱۴۷ ۵-۳- مصرف‌کنندگان در میدان تئاتر. ۱۵۲ ۵-۳-۱- اولین مخاطبین.. ۱۵۲ ۵-۳-۲- مخاطبین عوام. ۱۵۳ ۵-۳-۳- شکل‌گیری فرهنگ (آداب) تماشای تئاتر (منش‌های زیر میدان مخاطبین تئاتر) ۱۵۳ ۵-۳-۴- سرمایه بخشی نمادین مخاطبین به تولیدکنندگان.. ۱۵۶ ۵-۳-۵- تعیین‌کنندگی مخاطبین در کمیت و کیفیت آثار ۱۵۷ ۵-۳-۶- انتقال مفاهیم و اثرگذاری تئاتر در بطن جامعه از طریق مخاطبین.. ۱۵۸ ۵-۴- مصرف‌کننده از نظر جنسیت… ۱۵۹ ۵-۴-۱- طرفند‌های تولیدکننده برای جذب مصرف‌کننده ۱۶۰ ۵-۴-۲- رابطة هومولوژی مصرف‌کننده و تولید‌کننده ۱۶۱ ۵-۵- ابزار و لوازم. ۱۶۱ ۵-۵-۱- مکان اجرا ۱۶۲ ۵-۵-۲- البسه و لوازم صحنه. ۱۶۵ فصل ششم: تئاتر و مشروعیت… ۱۶۶ ۶-۱- تئاتر و مشروعیت فکری.. ۱۶۹ ۶-۱-۱- بنیان‌های فکری مشروطه و تجددخواهی.. ۱۶۹ ۶-۲- تئاتر و مشروعیت اجتماعی.. ۱۷۴ ۶-۲-۱- سلیقه‌های اجتماعی.. ۱۷۴ ۶-۲-۲- عوامل مشروعیت و مقبولیت اجتماعی تئاتر در دورة مشروطه. ۱۷۵ ۶-۲-۲-۱- پاسخ به نیازهای جامعه. ۱۷۵ ۶-۲-۲-۲- کارکرد تامین اجتماعی و بهزیستی.. ۱۷۶ ۶-۲-۲-۳- محتوای مقبول جامعه. ۱۷۷ ۶-۲-۲-۴- تئاتر و خانواده ۱۷۸ ۶-۲-۳- عوامل مشروعیت ذاتی تئاتر از دید جامعه. ۱۷۸ ۶-۲-۳-۱- مطابقت تئاتر با جامعه. ۱۷۹ ۶-۲-۳-۲- نقش گروهی بودن تئاتر در مقبولیتش…. ۱۷۹ ۶-۲-۴- اهالی تئاتر سرمایه داران فرهنگی جامعه. ۱۸۰ ۶-۲-۵- گرایش نمایش‌گران سنتی به تئاتر. ۱۸۱ ۶-۳- تئاتر و مشروعیت سیاسی.. ۱۸۲ ۶-۳-۱- فعالیت‌های سیاسی کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۳ ۶-۳-۱-۱- جنگ افزار نمادین.. ۱۸۴ ۶-۳-۱-۲-نمونه‌هایی از سیاسیون، کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۶ ۶-۳-۲- موانع و یا راهکارهای کنش‌گران اصلی میدان سیاست در برخورد با تئاتر نوین ایران.. ۱۸۷ ۶-۳-۳- اندر حکایت آشتی و آشنایی تدریجی دولت با تئاتر. ۱۸۸ ۶-۴- تئاتر و مشروعیت دینی.. ۱۹۲ ۶-۴-۱- دیالکتیک تئاتر و مذهب… ۱۹۲ ۶-۴-۱-۱-نخستین گام‌ها و عقب نشینی تئاتر. ۱۹۲ ۶-۴-۱- ۲- تجربه‌ای برای کنش‌گران بعدی.. ۱۹۳ ۶-۴-۱-۳-تلاش‌های موثر (کنش‌گران موفق) ۱۹۳ ۶-۵- تئاتر و مشروعیت زیبایی شناختی.. ۱۹۷ ۶-۵-۱- فصل مشترک میادین هنری.. ۱۹۸ ۶-۵-۲- مؤلفه‌های زیبائی شناسانة اختصاصی تئاتر. ۱۹۸ ۶-۵-۳- شرایط لازم برای تحقق مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر. ۱۹۹ ۶-۵-۴- نمونه اقدامات تاریخی کنش‌گران برای تبیین گزاره‌های زیبائی شناسانه تئاتر. ۱۹۹ ۶-۵-۴-۱- پیدایش زبان نو. ۱۹۹ نتیجه‌گیری.. ۲۰۳ سوال تازه: پیشنهاد و راهکار برای پژوهش بعدی.. ۲۰7 پیوست­ها 88 شکل ۴-۱ رابطه هومولوژیک میدان طبقات اجتماعی، میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۸ جدول ۴-۱ تفاوت‌های تئاتر و نمایش…. ۹۴ پی‌نوشت‌ها ۲۰۹ منابع و مآخذ. ۲۱۹ نمایشنامه نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت… ۲۲۸ مقدمه اواخر قرن سیزدهم خورشیدی، ایران دورانی پر آشوب را از سر می‌گذراند که آن را «دوران مشروطه» می‌نامند. در این بازة زمانی، ایران ناگهان در مقابله با دستاوردهای مدرن، خود را بازنده می‌بیند و شاهد فوران موجی به اسم تجدد یا مدرنیته است. مدرنیته یا تجدد پیش از هر چیز مسبوق به یک تحول اجتماعی می‌باشد و تحول اجتماعی مسبوق به تحول فکر و اندیشه در بین مردمان جامعه است. تنوع و تکثر پیداکردن ذائقه‌ها و سلیقه‌ها با ظهور تجدد برای سوژه ایرانی پیامدهایی را به دنبال داشت، که چنین پیامدهایی را در تغییر «تناسبات فرهنگی پیشین، تصورات اجتماعی، بنیان باورها و ارزش‌ها» می‌توان پیگیری نمود. بروز و ظهور چنین تغییراتی در تطورات فرهنگی در سطوح ساختار اجتماعی و ساخت روشنفکری، تغییرات ماهیتی و فرمی‌ را ایجاد می‌کند. چنان‌که در سطح روشنفکری این تغییرات، اندیشه روشنفکران پس از مشروطه را به نقد یا دفاع از تجدد مشغول می‌کند.